COME LAVORA IL NOSTRO "TEATRO DRAMMATERAPICO"



Foto dal Backstage Sonia, Novembre 2011,
director e Livia Gagliardi in un  passaggio interpretativo

Nel CDIOT ogni ruolo e parte viene discussa, esplorata, dissezionata nelle sue realzioni con le altre cosi che essa appartiene ed è conosciuta da ogni interprete. Ci riferiamo ad una conoscenza oggettiva dei significati del testo e di quella che avviene all'interno di una elaborazione degli stessi, privata ed estremamente individuale e poi gruppale ad opera del gruppo. Questo facilita le dinamiche relazionali oltre quella intrapsichica e crea un "medium" comunicativo implicito, capace di accogliere cambiamenti ed ulteriori rimodellamenti della parte.
La lettura registica di quanto avviene, in questa prima parte del lavoro sul testo, permette la riscrittura dello stesso, ove necessaria, a fronte degli input ed output ricevuti. Ne esce una rivisitazione drammaturgica dell'opera, che pur rispettando le tematiche originali, nè sottolinea le puculiarità speculari al lavoro gruppale (prima fase del Creative Drama).
E' quest'ultimo il testo che costituisce lo stimolo per il processo drammaterapico, una volta che si arriva alla fase performativa delle prove (fase del In-Out Theatre). Infatti, le "risposte" registiche a quanto osservato e valutato funzionano nell'interprete quali "tagli cesarei" per l'emergenza di "drama" e poi come costruzione della piece drammaterapica (seconda fase del Creative Drama e fase In-Out Theatre).
Durante questa costruzione -che procede dallo svestimento del formale, l'enucleamento del simbolico e il rinvestimento oggettuale), conduzione ed interpetazione lavorano "fianco a fianco" per un unico processo drammaterapico.

Drammaterapia & Relazione



Io Ritualisticamente, Scomposizione e Rimodellamento del Reale.
Reading Performativo sul pensiero di J. Cortazar, Roma 28.10.11

L'esperienza con l'altro. Questo vertiginoso smascheramento della nostra fragilità al posto di quell'investitura magica che, invece, vuoi ti faccia potente negli occhi dell'altro! Il denudamento dal falso coraggio di essere se stessi.
Desideralo, questo tuo posto nello schieramento anonimo o personale degli altri! Occupalo questo tuo tempo, finché dura e sii pronto alle costanti chiamate che la vita fa, intorno e dentro di te.

Io Ritualisticamente, Scomposizione e Rimodellamento del Reale.

Le "Storie di Cronopios e di Famas" di Julio Cortazar ci riportano a una conoscenza di noi e, quindi, dell'Altro, attraverso quel pensiero divergente che forse non ci hanno insegnato a utilizzare o, addirittura, abbiamo appreso a evitare! Come farci aiutare dalla Lezione dello scrittore verso l’autenticità? 

Quando Cortazar, come in un tentativo cosmogonico, mette tre genie di esseri assoluti ad essere attraversati dal fato, egli scompone e ricompone la realtà, ovvero il nostro modello del mondo e in fondo l’essenza delle domande dell’Uomo. Le tre sottospecie (perché la specie è quella umana) sono i Cronopios, I Famas e le Speranze. Le domande fondamentali: dove sono, con chi sono, dove vado. Il problema delle origini -da dove provengo- è invece sorpassato, quasi a suggerire che siano i comportamenti a descrivere la realtà, a “costruirla”.
Questi esseri, i Cronopios ed i Famas, sono nella loro condizione immanente, imprigionati ad esprimere il loro ufficio, nella totale libertà di esplorarlo all’infinito ed ogni categoria, dobbiamo pensare, ha una complessità infinita da esprimere. Nell’equilibrio instabile dato dall’interazione delle tipologie di esseri, come in un quadro di Pieter Bruegel, dove follia ed ordine sembrano danzare insieme, possiamo così ravvisare l’identità complessa e contraddittoria delle tensioni dell’Uomo. Il loro sempre differente decantarsi in precipitato e solvente, infinitamente possibile.
Ontologicamente, tuttavia, Cortazar introduce tra i Cronopios, pervasi da così sana follia ed i Famas, così folli nella loro prevedibile organizzazione, un terzo tipo di esseri, appunto le Speranze, intermediari indefessi tra gli altri due. Questo inserimento è piuttosto “romantico”! Sembrerebbe recuperare la domanda inevasa -ma l'Autore non lo dice-; aspira, se non alla conciliazione, almeno al compromesso tra i Conopios ed i Fama, quasi come lontano ricordo, riconoscimento di un’unica creazione e, forse, creatore.
Come si diceva, ogni tipo in sé ha profondamente inscritta l’altra metà inevasa, l’elemento di chiara appartenenza all’altro. E sì che un Fama –suggerisce il pensiero di Italo Calvino-, nel suo compatto rigore, espresso sino al parossismo, esprime un agire “folle” che molto ricorda le caratteristiche di un Cronopio. Ed in fondo, domandiamoci, il suo non è l’estremo tentativo, portato sino all’eroismo, di salvare il Mondo dal Chaos? E un Cronopio, nella sua infinità esasperata sregolatezza e quasi sistematica capacità di eludere il consueto, la tradizione, le regole e abbandonarsi all’infrazione, non persegue forse un intento anancastico proprio della psicologia di un Fama?
Il Laboratorio di qualche giorno fa (Workshop Io Ritualisticamente) è stato “totale”. Ha esplorato identità fisica e psicologica, reale ed immaginaria, esplicita o anche performata dei partecipanti, tutti invitati a ringraziare il pensiero di Cortazar.
Director.

Io Ritualisticamente, Scomposizione e Rimodellamento del Reale

Nina Maroccolo in una azione performativa di un laboratorio
dell' Atelier LiberaMente, stagione 2008

Reading Performativo sul pensiero di J. Cortazar, Roma 28 ottobre 20111, h. 20.30

Le "Storie di Cronopios e di Famas" di Julio Cortazar ci riportano ad una conoscenza di noi e, quindi, dell'Altro, attraverso quel pensiero divergente che forse non ci hanno insegnato ad utilizzare o, addirittura, abbiamo appreso ad evitare! Come farci aiutare dalla Lezione dello scrittore verso l’autenticità?
Cortazar esaspera le nostre abitudini sino al grottesco, all’assurdo, ma anche oltre. E' la ritualità che giunge ad addormentare le possibilità interpretative del nostro Io ad essere in scena. Eidetica, ma sicuramente anche auditiva e cenestesica, l’espressione letteraria di questo autore, che riesce a farci ridere, con tutti i "cinque sensi" dell’invidia, della gelosia, della paura, della vergogna e del pudore, del ruolo codificato, come dei maldestri e comici tentativi di romperlo a volte ed illudersi finalmente liberi!
Italo Calvino riassume magistralmente…«I cronopios e i famas, due geníe d'esseri che incarnano con movenze di balletto due opposte e complementari possibilità dell'essere, sono la creazione più felice e assoluta di Cortázar. Dire che i cronopios sono l'intuizione, la poesia, il capovolgimento delle norme, e che i famas sono l'ordine, la razionalità, l'efficienza, sarebbe impoverire di molto, imprigionandole in definizioni teoriche, la ricchezza psicologica e l'autonomia morale del loro universo. Cronopios e famas possono essere definiti solo dall'insieme dei loro comportamenti. I famas sono quelli che imbalsamano ed etichettano i ricordi, che bevono la virtù a cucchiaiate col risultato di riconoscersi l'un l'altro carichi di vizi, che se hanno la tosse abbattono un eucalipto invece di comprare le pasticche Valda. I cronopios sono coloro che, se si lavano i denti alla finestra, spremono tutto il tubetto per veder volare al vento festoni di dentifricio rosa; se sono dirigenti della radio fanno tradurre tutte le trasmissioni in rumeno; se incontrano una tartaruga le disegnano una rondine sul guscio per darle l'illusione della velocità.
Del resto, osservando bene, si vedrà che è una determinazione degna dei famas che i cronopios mettono nell'essere cronopios, e che nell'agire da famas i famas sono pervasi da una follia non meno stralunata di quella cronopiesca».
Il testo di Cortazar, ma ancor prima la sua acuta critica dell’ovvio, alla ricerca dell’autentico offre spunti speciali alla riflessione nel processo drammaterapico, afferma il conduttore e la sua compagnia di teatro drammaterapico in questo surreale e divertente laboratorio. Il "fama" che è in noi continua a divertirsi, ed in fondo interagisce sempre, rovescio di un’unica medaglia, con il "cronopio", cercando forse una collaborazione? Ma anche il "cronopio" non è così indifferente all'arte di vivere che il "fama" gli ricorda! Come utilizzare, quindi, questi due moti dell'anima, affinché ci arricchiscano e ci agevolino? Il Teatro-Laboratorio di E. Gioacchini, spinge ad usare il pensiero creativo e sollecita ad entrare nelle brevi emblematiche storie dell’autore, ad esercitare un’utile ed importante destrutturazione del modello del mondo che adottiamo, per chiederci come arricchirlo senza effetti collaterali!
Come utilizzare, quindi, questi due moti dell'anima, affinché ci arricchiscano e ci agevolino? Come mostrare, in primis a noi stessi, e poi ai nostri compagni di "viaggio", quali parti forse nascoste vogliamo mettere in gioco?
Durante la lettura-interpretazione di alcuni brani del testo di Cortazar, con lo strumento di un teatro dell’improvvisazione, avremo modo di fare scelte apparentemente inconsapevoli di ciò che è familiare alla trama delle nostre difficoltà come delle nostre risorse e di metterlo in scena, impudicamente, sul teatro della nostra “scoperta”. Fondamentalmente almeno un attore uno spettatore e lì è il drama! Nella dramma terapia, l’offerta autentica di una parte di noi a noi stessi.

L'evento performativo è gratuito ed offerto dal Creative Drama In-Out Theatre
Prenotazioni e info a: info.atelier@dramatherapy.it - www.drammaterapia.com.
Segnalarsi su pagina Eventi FB.
Sede: c/o Istituto Scuola Romana Rorschach, Via di Tor Fiorenza, 35, 2° piano Roma

Da LiberaMente a DramaticaMente Teatro, sempre!

Cari attori, cari compagni di viaggio, dedico questa foto (ed il videoclip appena pubblicato) al percorso che abbiamo fatto, a tutti, senza esclusione di colpi e persone...Viaggio eretico, se l'ortodossia suggerisce l'inchino al potente, al lezioso, al camuffamento delle storie e della Storia. Il teatro smaschera, come la storia ed in fondo è figlio di questa. Il narcisimo dei potenti si piega (lo vediamo in questi giorni di conflitti e tragedie vicino ai nostri "confini"), solo apparentemente senza lacrime, alla giustizia della vita civile, dove non basta il rispetto, se non vi è amore. E quest'ultimo è intercorso, con gli abiti di scena o nella prove prima delle rappresentazioni, con l'ansia preziosa dello spettacolo, quello fuori e quello dentro.

Ho preso quattro attori di LiberaMente e li ho messi ad abitare l'Atelier di DramaticaMente Teatro, proprio a significare questo passaggio, delicato (ma pur sempre passaggio) tra due porzioni dello stesso "bosco". Quello dove, se non ci perdiamo un poco, non sappiamo neanche che è importante "ritrovarsi". Artificio d'immagine, paradosso di realtà, se questa è posta nelle maglie del sogno. Ma dove finisce l'uno e comincia l'altro è stato il nostro segreto, privato e gruppale, durante il corso appena finito. Grazie ai due Atelier, ai suoi attori ed al CDIOT. Director

Il Teatro Drammaterapico

Catia Savo in Blue Beard, riduzione drammaterapica di Barba Blù
 di E. Gioacchini, Creative drama & In-Out Theatre, Roma, dicembre 2010

Auguri da Complemento Oggetto

Care Ragazze e Ragazzi, intervengo rarissimamente sul blog, ma seguo passo passo quanto state realizzando e collaboro con il vs. director dietro le quinte. Questa volta mi prendo uno spazio perchè mi serve per farvi giungere il mio più intenso augurio per il nuovo anno e per il sensibile ed attento lavoro che svolgete con il teatro e poi questo "drammaterapico"... così difficile (solo il vostro director poteva pensare una cosa cos' strana!).
Ma auguri veri a parte, anche un ringraziamento per la partecipazione alla serata in cui ho potuto presentarvi il mio romanzo, in una cornice di calore bellissimo e di performance drammaterapica speciale. Siete bravi, che dire! Sui video e dal vivo riuscite a trasmettere un coinvolgimento, che generalmente riesce a fatica a sollecitare qualunque teatro sperimentale, che non si conosca appieno. Eppure, le persone intervenute, che non vi conoscevano, in quella sera si sono complimentate con me per voi, mentre voi vi complimentavate con me del libro. Serata speciale, ricercata, ma soprattutto tra amici, le foto lo mostrano. Chissà un giorno o l'altro potreste pensare di mettere in scena anche "Complemento Oggetto"!
Questo ed altro...oramai chi vi ferma più! Un abbraccio, Belinda.

Romanzo: Complemento Oggetto, di Flavia Pitorri, Phasar Editore, 2010

Drammaterapia: Lui, Lei, Forse, Per Sempre. Stracciando il PrimoAtto

Piece Drammaterapica Breve di E. Gioacchini.
Attori del Creative Drama In-Out Theatre, M. Pina Egidi, Gianni De Angelis
17 dicembre 2010

Auguri di Buone Feste al CDIOT, all'Atelier Liberamente per le Risorse e a tutti i nostri gentili ospiti!
Director & Attori

Piece Drammaterapica, "LEI, LUI, FORSE, PER SEMPRE, 17 dicembre 2010

17 dicembre 2010, h. 21.00

In occasione della presentazione del romanzo "Complemento Oggetto" di F. Pitorri, il Creative Drama & In-Out Theatre diretto da E. Gioacchini offrirà agli ospiti la piece breve "Lei, Lui, Forse, Per Sempre, intensa rappresentazione di una problematica relazione di coppia tra realtà e sogno. Interpreti, Maria Pina Egidi, Gianni De Angelis. Allestimento e regia di E. Gioacchini, musiche di George Gershwin.

Guardarsi allo specchio. Solitamente si continua ad osservare quello che si desidera vedere. Ma se è il sogno a farti affacciare alla finestra dei tuoi dubbi e spalanca un'improvvisa finestra in bilico tra desideri e timori? E' quello che accade a Lui, mentre lo segue Lei, forse, per sempre.
Comunicato Stampa

INFO: info.atelier@dramatherapy.it (gradita prenotazione)

Drammaterapia: il Creative Drama & In-Out Theatre pronto al debutto

@ Director

In qualche post precedente ho spiegato come un teatro "drammaterapico" sia una sfida, non solo relativamente a questo mio gruppo che lo sperimenta, ma rispetto al suo statuto e da qui desidero ripartire per proporre qualche importante riflessione agli attori, prima della piece in programma.
In cosa cosiste questa che ho definito "sfida", quali sono i limti che intende superare, quali i confini? Il vero problema da superare è essenzialmente l'assenza di un limite da superare! Nel setting proprio della drammaterapia (qualunque il contesto in cui essa lavori), vi sono i costanti moti centripeti e centrifughi dei partecipanti e del gruppo che convogliano il chaos di quanto emerge nell'incontro con il testo in tentativi di cosmos, restituendo forme provvisorie di performance e incessantemente propedeutiche ad altre successive. Il processo drammaterapico lavora in questo modo, ponendo in crisi gli adattamenti "fisiologici" delle proprie modalità di reazione e modelli della realtà, quali sollecitati dagli stimoli interni ed esterni, producendo "drama", non necessariamente accompagnati da insight. Ovviamente, il concetto di "propedeutico" è il risultato di una lettura a ritroso della dinamica, perchè immancabilmente caso e variabili non controllabili determinano punti di arrivo e nuovi turning point.  Qual'è il carattere distintivo dell' In & Out rispetto di quanto occorre comunque in qualsiasi altro setting di drammaterapia. La specificità di quanto io designo con In & Out è l'imput che il drama del soggetto può generare nello stesso e negli altri, così come i drama collettivi. Se il drama costituisce nel soggetto l'espressione di quanto evocato dall'interpretazione (la performance dell'attore), esso, riconfigurandosi come ulteriore stimolo (In), evocherà a cascata ulteriori output significanti (Out), capaci di far modulare sintomaticamente il copione recitato. Il soggetto non compie scelte, ma è agito dal testo che a sua volta si modifica nell'interpretato, nella ricerca di quella "distanza estetica" tra ruolo ed interprete. La verosimile condizione di light trance evocata dalle sottolineature che il director compie su quanto performato, con rimandi impliciti (simbolici) alle ragioni più profonde di quanto mostrato, funge da amplificatore di tutti quei "ganci conscio-inconscio" che canalizzano l'espressione più autentica (non necessariamente spontanea) del soggetto. Tutto questo si traduce proprio nella rielaborazione dei contenuti del testo da parte del director o dalla creazione vera e propria di un testo teatrale, quale risultato delle dinamiche simbolicamente esperite dal gruppo.
Se modificazioni intervengono quindi nella persona (come agurabile), non riguardano certamente le abilità interpretative, che evidentemente si affineranno con il tempo (e non dovranno mai costituire l'obiettivo del setting), ma piuttosto una diffferente modalità di progettarsi, che rimanda alla "creatività" quale espediente per uscire dall'empasse del pregiudizio, del repertorio conosciuto, proprio perchè si è abitato contenuti e modi differenti, attraverso l'azione performativa ed i suoi rimandi più profondi. Questa, succintamente, è la dinamica che interviene in questo peculiare setting dove si utilizza lo strumento del teatro come un bisturi per le realtà interne del soggetto e quelle culturali del gruppo.
Ma cosa accade in un teatro drammaterapico, che appparentemente sembra solo spostare nel rapporto con il pubblico e in un lavoro definito (la piece) quanto già in azione nei consueti laboratori del gruppo? Ho già discusso precedentemente il ruolo che ha il "rituale allargato" rispetto a quello "ristretto" (del setting di drammaterapia) in questa tipologia di teatro; di come la piece non costituisca il fine del processo drammaterapico, ma piuttosto come quest'ultimo utilizzi la piece quale situazione "catartica" che riattualizza tutto quanto già sperimentato. Quanto riassunto fin qui è per sottolineare un punto fondamentale: nel corso della piece si ha un laboratorio "totale" (come totale è questo teatro) per la presenza di un pubblico che costituisce la realtà fattuale di quanto precedentemente solo proiettato all'interno del rituale ristretto. Per l'attore, mentre "recita", il "come se" s'incontra magicamente con lo "è" seduto o in piedi davanti a lui (mentre dall'altra parte, quella dello spettatore, è quanto produce l'attore a costituire il "come se"). Consideriamo però che, nel caso della drammaterapia, la performance dell'attore è elemento di trascinamento delle sue realtà scomposte e ricomposte sulla scena molte volte, della sua fantasmatica che serve il gioco di tematiche universali (anche proprie dell'umanità che lì assiste) e di altre, più personali, che costituiscono "storie" vere, anche se silenziose o sino ad allora taciute e sconosciute anche allo stesso attore. Questo è l'intreccio di realtà e finzione, la prima "finta" e la seconda resa "vera" in quanto "possibile", che genera movimenti di catarsi nel corso dello spettacolo. E l'attore non può sottrasi a tale titanica impresa, piena di responsabilità, che, ancora una volta, non ha epiloghi previsti, ma solo percorsi possibili.

Drammaterapia, Creative Drama e Piece

@ Director

Quasi alla vigilia di un teatro che diventa performativo, quello della drammaterapia, tradendo rischiosamente e con fascinazione il proprio statuto (quello che lo vorrebbe interessato al processo e non ad una piece finale), qualche piccolo tip che permetta di lavorare meglio le parti, comprensibile alla luce di quanto più volte discusso insieme a voi.

• Se la vostra performance sarà sulla falsa riga di una buona recitazione, questo costituirà una buona premessa, ma non il risultato.
• La piece finale è un grande laboratorio finale, dove al gruppo dei partecipanti i laboratori, quali spettatori del processo drammaterapico (rituale ristretto), si sostituisce il pubblico (rituale allargato), come nel teatro in senso stretto.
• Il gruppo degli attori così diviene un grande corpo, ed un'anima insieme, che modulano il processo all'unisono, compresi delle differenze e dei diversi punti di arrivo (equilibri, catarsi ed insight).
• Le parti sono oggetti materici che ora l'attore muove e disloca, senza la preoccupazioni di costruirle (un oggetto se è, esiste di per sè). La modalità con cui le muove e le fa interagire con il gruppo costituisce la performance drammaterapica: la piece.
• Tutti gli attori "recitano" un hypnodrama, con legami visibili e meno, che può allargarsi al pubblico.
• Questo permette la fluidità del "racconto" esterno, suggerito dalle dinamiche dei vari racconti dei singoli attori che trovano il laboratorio quale posto ideale per essere elicitati e "giocare" l'incontro creativo.
• Non vi è un attore con la sua parte, ma una parte dell'attore a giocare con quelle degli altri e viceversa.
• Ciò che viene rappresentato non è mai esistito prima ed è nel costante bilico della nascita e della morte.
• La coscienza di quest'ultimo fatto con l'insostituibilità delle azioni drammaterapiche di tutti è il fondamentale motore della piece.
• Essa riassume quanto processato prima, nella appartente cristalizzazione del rappresentato teatrale, senza identificarsi con esso.
• nella sua dimensione di teatro "antropologico", alla stregua del teatro sciamanico, la piece finale performa nella "terra di mezzo" quanto ha lavorato nella dimensione intrapsichica e relazionale.
• Questo è lo "spettacolo" del teatro drammaterapico.

Un grande uomo come Manzoni affermava che un carattere distintivo e prezioso dell'amicizia è la possibilità che offre di confidare un segreto. Confidare. Segreto. Cosa si confidano gli attori nella performance drammaterapica? In una dimensione apparentemente impudica e pubblica di una amicizia speciale, dove le reciproche proiezioni hanno esaltato ed abbattuto più volte le singole relazioni, si confidano costantemente il senso del personale progetto, o meglio, della ricerca di esso, attraverso il passaggio nell'altro. Una infinità di specchi che si prestano a restituzioni significative, mai letterali o solo speculari, di quanto pensato e provato. Essi sono "amici" in tal senso: l'importante energia dei loro segreti diviene disponibile al lavoro gruppale. Segreti fatti di sguardi e confessioni nella parte, personaggi che si affacciano dietro i testi e che superano e dialogano con essi. Questo è la drammaterapia e con questo lavora l'In-Out del Creative Drama specifico del nostro statuto. Catarsi fuori redazione e spesso differite rispetto al laboratorio imputato.
E se questa energia e questo prodotto mai statico venisse rappresentato davanti ad un pubblico e riprocessato nello "spettacolo" del teatro, come Grotwsky lo intendeva, povero di apparato scenico e pregnate di certosino lavoro dentro la propria "privata" parte, mi sono chiesto due anni fa? Ed è nato il Creative Drama & In-Out Theatre. Riconosciute le proprie origini, l'attore crea il luogo del teatro dove sta recitando. Non è mai il luogo a creare lui.

Drammaterapia: perchè il gesto viene dopo.

Movimenti danzati in "Sonia, Il Resto della Mia Vita",
Piece drammaterapica, Atelier Drammaterapia
Liberamente, giugno 2007

Perchè il gesto viene dopo? L’item si riferisce all’azione drammaterapica ed i tempi e come viene costruita nel Creative Drama & In-Out Theatre.  Anche il termine "costruzione" –ed a maggior ragione di costruzione vera e propria si tratta nel caso del “teatro drammaterapico”- deve essere inteso in modo particolare, così come anche gli strumenti per “costruire” ed il “progetto”, difficilmente prevedibile su carta! Qui sottolineo alcuni concetti già discussi nei laboratori, perché vi siano di supporto in questo delicato momento di messa in scena del “Barbablù”. 

L’individuo con la sua motivazione giocata all’interno del setting drammaterapico costituisce di per sé il principale strumento. Infatti il lavoro della drammaterapia canalizza la motivazione del soggetto verso operazioni interne, non sempre visibili e la consapevolezza di questo favorisce la creazione di quel gancio conscio-inconscio ben illustrato nell’ipnositerapia ericksoniana. In tal senso, io definisco strumento l’individuo e la sua motivazione quale praticata. Gli strumenti che vengono utilizzati, a parte l'individuazione delle tecniche specifiche che vengono usate, come la danza, la musica, l’espressione vocale, il lavoro con la maschera neutra, ecc, sono intimamente legati al concetto di esplorazione tra comparto esterno ed interno del soggetto, posti a lavorare sinergicamente, ed a quello di sperimentazione. A partire da questi elementi il processo dramaterapico potrà iniziare a fare le sue “prove d’autore” e molto spesso deborderà dal palco, dal laboratorio, per pescare nelle vicende personali del soggetto e renderlo partecipe di idee ed affetti. Come nel contesto della psicanalisi, dove il paziente realizza alcune cose extramoenia (fuori dal setting) e le pone in riferimento a ciò che si è già elaborato nel setting, anche qui possiamo parlare di un particolare “contesto adattivo”: l’incontro della dinamica intrapsichica avviata con la sua vita quotidiana, sia che si tratti di drammaterapia clinica che per le risorse.

Dicevamo  sulla “costruzione” dell’azione drammaterapica e quanto questo concetto debba essere rivisitato in modo particolare in questa situazione. Diversamente da quanto avviene nel teatro e nella regia teatrale, nulla qui tende ad una realizzazione “perfetta”: perfetta impersonificazione, perfetta recitazione, dizione, gestualità, aderenza al testo ed alla regia del director. Possiamo sintetizzare che sia l’incontro tra quanto è nelle dinamiche (consapevoli o meno) degli “attori”, sotto il tutoraggio  strategico del director  a permettere di elicitare idee ed affetti, facendone rappresentazione e “teatro”. In tale operazione, il gesto rimane ultimo ad essere preso in considerazione, per delle motivazioni facilmente intuibili. Infatti, mentre l’espressione gestuale viene conosciuta ed esercitata liberamente e guidata negli esercizi propedeutici alla costruzione dell’azione dramaterapica e discussa nei briefing successivi del gruppo, quando si tratta di costruire una azione drammaterapica, è data la priorità al “verbo”, alla sua nudità di corpo o comunque quella che meglio si fa ambasciatrice dell’affetto dell’attore. In tal modo, si evitano le interferenze ed i pregiudizi di una cura gestuale che diverrebbe “stampella” alla recitazione. Il logos è privilegiato in questa fase, proprio perché si faccia scandaglio di potenza ed impotenza, senza appoggi o imitazioni, fatto che limiterebbe l'autenticità.Convinti del fatto che l'individuo prende coscienza del mondo mimandolo (J. Lecoq) e che la drammaterapia elegge a motore del drama la ricerca interiore, spogliare l'azione del gesto/movimento significa fondamentalmente "drammatizzare" l'esperienza intima del senso, per evocarne la presenza sulla scena. L’incontro dell’attore con la propria voce, nella memoria del testo, può diventare comunque sensorialità e percezione interna del proprio corpo (è il corpo a respirare ed a parlare) e dei gesti che “spontaneamente” accompagnano il dialogo fuori e dentro con se stesso. Gli aspetti contraddittori della comunicazione sono quindi così invitati a farsi visibili, tra linguaggio verbale e somatico. In questa fase il director sollecita “prove” interpretative con la voce, perché essa non si accomodi su tonalità, volumi ed espressioni prosodiche “rituali”, ma, concludendo, solo successivamente prenderà in considerazione i rami (i gesti) di questo albero ancora spoglio che parla (la voce), in uno spazio interpretativo vuoto. Solo successivamente si passa all'analisi del gesto/movimento e quindi alla costruzione di quello che Lecoq definisce il "corpo poetico". Infatti, alludendo in metafora al teatro sciamanico, proprio l’elemento vocale costituirà lo “spirito guida” nella terra di mezzo dell’attore, tra cielo e terra, diventando a tratti “voce interna” (la trance sciamanica) o comunicazione sensibile verso il gruppo.

Cito una affermazione di Lecoq che bene sintetizza il senso che il nostro teatro drammaterapico pone nella didattica teatrale: "Insegnare, è aiutare il gioco a svilupparsi, dal ripetersi del gioco della vita al più vicino della sua espressione, fino ad altri giochi tendendo alla creazione, verso una trasposizione, una trascendenza, che fa vivere l’invisibile delle cose e degli esseri, e fa entrare il teatro in poesia. (omissis) Insegnare, è aiutare l’altro a svilupparsi essendo sufficientemente disponibile fisicamente e mentalmente, per lasciargli aprire il suo spazio".